Teste seus conhecimentos teóricos sobre áudio, mixagem e afins!!!

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Podem ser entendidas como as "4 dimensões" da mixagem:

1 point

a) Reverb, Amplitude, Frequência e Panorama.

b) Panorama, Frequência, Compressão e Equalização.

c) Panorama, Frequência, Amplitude e Tempo.

d) Panorama, Frequência, Amplitude e Nível.

e) Equalização, Compressão, Reverb e Tempo.

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São características inerentes de se mixar com fones de ouvido:

1 point

a) Ouvimos o som "flat".

b) Temos "crosstalk", ou seja, interferência entre os canais L e R.

c) Ouvimos mais os detalhes da mix e os instrumentos mais presentes.

d) Ignoramos a acústica da sala para avaliar o som.

e) Opções c e d.

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Suponha que você viajasse no tempo e voltasse ao final do século 19 para fazer uma gravação. Você está indo com uma banda de rock. Você tem à sua disposição apenas um fonógrafo para captar o áudio e gravar em um cilindro fonográfico. Qual seria sua melhor estratégia para posicioná-lo e captar a banda?

1 point

a) Colocaria o fonógrafo mais próximo à bateria.

b) Colocaria o fonógrafo mais próximo ao amplificador de guitarra.

c) Colocaria o fonógrafo mais próximo ao amplificador de baixo.

d) Colocaria o fonógrafo mais próximo ao vocalista.

e) Nenhuma das opções.

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Por que começar uma mixagem através do processo da rough mix pode te ajudar no trabalho?

1 point

a) Por te dar uma visão global do arranjo e da música.

b) Por balancear os instrumentos da mixagem.

c) Por te ajudar a entender a organização inicial dos tracks.

d) Porque te faz enxergar o áudio como um bloco e não como partes isoladas.

e) Todas as opções anteriores.

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Qual das opções de processamento abaixo NÃO tem a intenção inicial de ajustar os níveis de um sinal de áudio?

1 point

a) Equalização.

b) Compressão.

c) Volume.

d) Reverb.

e) Panorama (Pan).

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Qual das situações abaixo devemos EVITAR a qualquer custo em uma mixagem com um sinal de áudio (seja no domínio analógico ou digital)?

1 point

a) Pan extremo para a esquerda.

b) Nível peak mais alto do que -5dBFS.

c) Clipping.

d) Pouco reverb no som.

e) Mais agudos do que graves no espectro.

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Em relação ao comprimento de onda (wavelength):

1 point

a) Cresce com ondas sonoras mais graves.

b) Reduz com ondas sonoras mais graves.

c) Cresce com ondas sonoras mais agudas.

d) Reduz com ondas sonoras mais agudas.

e) As opções a e d estão corretas.

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Quanto maior a frequência em Hz, menor o (a):

1 point

a) Período.

b) Ganho.

c) Quantidade de harmônicos pares.

d) Pressão sonora.

e) Temos 2 alternativas corretas e 2 incorretas.

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Suponha que temos um violão sendo captado por microfones diferentes em posições diferentes de uma sala. Estes sinais estão sujeitos a interferências construtivas e destrutivas, podendo alterar a relação de fase entre eles. O que podemos fazer para aprimorar a relação de fase entre dois sinais dentro da gravação ou mixagem?

1 point

a) Mover os microfones.

b) Inverter a polaridade do sinal de um dos microfones no preamp.

c) Atrasar ou antecipar a onda sonora de um dos sinais na mixagem.

d) Inverter a polaridade do sinal de um dos microfones no track gravado no DAW.

e) Todas as opções anteriores.

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O fenômeno das ondas estacionárias pode ser uma dor de cabeça no trabalho com áudio porque:

1 point

a) Pode afetar o som em uma gravação.

b) Pode afetar sua percepção de uma mixagem.

c) Afeta principalmente a resposta de frequências altas em termos acústicos.

d) Pode fazer com que frequências graves sejam ouvidas em amplitudes muito diferentes ao se andar pela sala.

e) Existe UMA resposta errada acima.

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Sobre o ruído rosa e ruído branco podemos dizer:

1 point

a) Ambos os ruídos são iguais acusticamente.

b) O ruído branco é bem utilizado para fazermos a calibragem de um sistema de som.

c) O ruído rosa tem mais energia nas regiões de frequência mais altas.

d) O ruído branco é um sinal com a mesma energia por frequência.

e) Ambos os ruídos são iguais eletricamente.

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Vamos supor que tenhamos um track tocando um ruído branco no DAW. Se utilizarmos um equalizador, uma banda ligada com filtro bell, com Q = 1, qual das alternativas abaixo é correta?

0 points

a) Se fizermos um boost ou cut no sinal, não alteraremos nada.

b) Um cut de 3dB numa região de frequências graves atenua mais sinal do que um cut na região de frequências agudas.

c) Um cut de 3dB numa região de frequências agudas atenua mais sinal do que um cut na região de frequências graves.

d) Um boost de 6dB alteraria mais o sinal do que um cut de 6dB.

e) Só poderemos afirmar algo sobre a situação com um Q maior do que 10.

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Como podemos definir o dB (decibel)?

1 point

a) Um nível de sinal em uma mixagem analógica.

b) Uma razão de duas grandezas (como por exemplo, voltagem, pressão sonora, potência elétrica, etc).

c) A quantidade de som detectada por um analisador de espectro.

d) O nível de um sinal mostrado apenas em medidores VU.

e) O nível mais alto de sinal que pode ser representado no computador.

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Sobre níveis Peak e RMS, podemos afirmar:

1 point

a) Níveis Peak se referem ao sinal analógico, enquanto RMS ao sinal digital.

b) Quanto maior o nível Peak de um sinal, maior a percepção de volume.

c) Quanto menor a dinâmica, menor a diferença entre nível Peak e RMS.

d) Quanto maior a diferença entre nível Peak e RMS, mais alta a percepção de volume de um sinal.

e) Os níveis Peak e RMS variam caso o sinal seja analógico ou digital.

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Qual das relações sobre decibéis podemos assumir como consistentes em uma boa prática de trabalho na mixagem?

1 point

a) 90dB SPL = -10dBVU = -20dBFS RMS

b) 80dB SPL = 0 dBVU = -20dBFS Peak

c) 80dB SPL = +4dBVU = -20dBFS Peak

d) 80dB SPL = 0 dBVU = -20dBFS RMS

e) 20dB SPL = 0dBVU = -80dBFS RMS

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O que são as curvas de Fletcher-Munson?

1 point

a) São curvas que representam a percepção espectral do ouvido humano em relação à pressão sonora.

b) São curvas que representam o espectro ideal de uma mixagem.

c) Indicam que o ser humano ouve com muito mais facilidade nos graves do que nos médios.

d) São curvas que mostram a região de ressonância de uma sala de gravação.

e) Indicam que o ser humano ouve com muito mais facilidade quando submetido à uma pressão sonora mais baixa do que alta.

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Sobre bit depth, NÃO podemos afirmar:

1 point

a) O dithering é um mecanismo para aprimorar a representação de um sinal digital em um bit depth menor.

b) Não mudamos a qualidade do áudio ao converter um arquivo de 16 bits para 24 bits.

c) Quanto menor o bit depth, estaremos mais sujeito à distorção e noise.

d) Quanto maior o bit depth, mais próxima é a representação digital em comparação ao sinal analógico original.

e) O bit depth afeta primariamente o espectro do sinal digitalizado.

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Sobre sample rate e áudio digital, podemos afirmar:

1 point

a) Conversões de sample rate não afetam a onda sonora digital.

b) Um sample rate alto pode aprimorar a representação do sinal digital nas regiões mais altas do espectro audível.

c) O filtro anti-alias não afeta em nada a qualidade do áudio digital no processo de conversão.

d) O teorema de Nyquist diz que precisamos de pelo menos 3 amostras para representar digitalmente um ciclo de onda.

e) As opções b e d estão corretas.

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Dentro do contexto do áudio digital, "clock" é:

1 point

a) O dynamic range do sistema digital.

b) A velocidade de armazenamento de dados no computador.

c) A referência de sincronismo entre equipamentos digitais.

d) A referência de sincronismo entre um equipamento digital e um analógico.

e) O tempo de duração de uma amostra de áudio.

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Quais são os níveis de sinal que encontramos em um sistema de áudio?

1 point

a) Mic, Comp, Digital e Speaker.

b) Mic, Line, Digital e Instrument.

c) Line, Comp, Analog e Digital.

d) Mic, Line, Instrument e Speaker.

e) Mic, Comp, Instrument e Speaker.

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Suponha que estamos gravando uma voz e que vamos comprimir o som. Qual das opções abaixo estaria INCORRETA?

1 point

a) Podemos ligar o microfone no preamp e em seguida a saída do preamp no input do compressor.

b) Podemos gravar a voz limpa e trabalhar a compressão como insert na mesa.

c) Podemos gravar a voz limpa e trabalhar a compressão como insert no DAW.

d) Podemos ligar o microfone direto no compressor.

e) As opções b e c estão corretas.

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Sobre entradas e saídas físicas e virtuais, podemos dizer que:

1 point

a) Busses (ou vias) são caminhos virtuais.

b) Um input de microfone é uma entrada física.

c) Uma saída da interface é uma saída física.

d) Busses (ou vias) podem ser endereçados como entradas ou saídas de um track um DAW.

e) Todas as opções estão CORRETAS.

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Geralmente, trabalhamos como um send PRE-FADER (esta questão aceita mais de uma resposta):

1 point

a) Envio de controle (por exemplo, sidechain e compressão paralela).

b) Monitoração de fone de ouvido (situação de gravação).

c) Vias de monitor (som ao vivo).

d) Efeitos (reverbs, delays, etc).

e) Envio idêntico do nível original do track (dobrar o sinal).

Geralmente, trabalhamos como um send POST (PÓS)-FADER (esta questão aceita mais de uma resposta):

1 point

a) Envio de controle (por exemplo, sidechain e compressão paralela).

b) Monitoração de fone de ouvido (situação de gravação).

c) Vias de monitor (som ao vivo).

d) Efeitos (reverbs, delays, etc).

e) Envio idêntico do nível original do track (dobrar o sinal).

Sobre um processamento de sinal utilizado através de SEND ou INSERT, podemos afirmar:

1 point

a) Trabalhar em INSERT sempre é melhor.

b) Vários processadores podem ser abordados como SEND ou INSERT.

c) Os efeitos (reverbs, delays, etc) só podem ser utilizados em SEND.

d) Quando precisamos economizar processamento e utilizar a mesma regulagem de efeitos em vários tracks, o processamento através do SEND é mais prático e eficiente.

e) As opções b e d estão corretas.

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Nível peak de um sinal é:

1 point

a) O nível captado do sinal.

b) O ponto de maior amplitude do sinal em um certo período de tempo.

c) A média de amplitudes do sinal em um certo período de tempo.

b) O ponto de menor amplitude do sinal em um certo período de tempo.

e) Nenhuma opção está correta.

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Nível RMS de um sinal é:

1 point

a) O nível captado do sinal.

b) O ponto de maior amplitude do sinal em um certo período de tempo.

c) A média de amplitudes do sinal em um certo período de tempo.

b) O ponto de menor amplitude do sinal em um certo período de tempo.

e) Nenhuma opção está correta.

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Sobre sinais de áudio, podemos afirmar:

1 point

a) Um sinal com nível peak em -10 dBFS soa mais "alto" aos nossos ouvidos do que um sinal com nível peak em -5 dBFS.

b) Quanto maior o nível peak, maior o nível RMS.

c) Quanto maior o nível RMS de um sinal, mais perceptível é o seu "volume".

d) Reduzir a dinâmica de um sinal implica em reduzir o nível RMS.

e) Os níveis peak e RMS não nos dizem nada sobre o sinal.

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A medição LUFS (Loudness Units relative to Full Scale) se assemelha mais à (ao):

1 point

a) Nível peak do sinal.

b) Espectro do sinal.

c) Dinâmica do sinal.

d) Nível RMS do sinal, porém com menos ênfase na leitura de graves e mais ênfase na leitura dos médios e agudos.

e) Wavelength do sinal.

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Uma voz, gravada com um microfone dinâmico simples, gera um sinal:

1 point

a) Sempre estéreo.

b) Sempre mono.

c) Depende da marca do microfone.

d) Estéreo, se o pan estiver pra esquerda no DAW.

e) Surround.

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Uma voz, gravada com um microfone dinâmico simples e um microfone condensador simples, gera um sinal:

1 point

a) Sempre estéreo.

b) Sempre mono.

c) Mono ou estéreo; depende de como combinarmos os panoramas dos microfones na mixagem.

d) Estéreo, se o pan de ambos estiver igualmente pra esquerda no DAW.

e) Surround.

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O analisador de fase pode nos ajudar em vários momentos do processo de produção musical, como na própria gravação, mixagem e masterização. Sobre ele, qual das opções abaixo seria mais adequada?

1 point

a) Uma mixagem bem feita tende a ter o seu analisador de fase a maior parte do tempo no lado positivo (tendendo ao +1).

b) Uma mixagem ou gravação pode ter situações onde o analisador vai girar em torno do ponto 0, significando que o sinal é estéreo.

c) Qualquer som estéreo visto no analisador tendendo ao valor de correlação -1 implica em problemas de fase.

d) Um elemento com o pan no centro da mix vai contribuir para o áudio ter a correlação em +1 e um elemento com o pan mais aberto (esquerda ou direita) vai contribuir para o áudio mover a correlação para 0.

e) Todas as opções estão corretas.

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Como podemos entender o parâmetro "Q" de um equalizador?

1 point

a) É a quantidade de ganho da banda em questão.

b) É a largura da banda em questão.

c) É a determinada frequência da banda em questão.

d) É o tipo de filtro da banda em questão.

e) Nenhuma das opções anteriores.

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Em um equalizador semi-paramétrico, em pelo menos uma das bandas, podemos ter acesso ao(s) ajuste(s) de:

1 point

a) Apenas ganho.

b) Ganho e "Q".

c) Frequência, ganho e "Q".

d) Fase, ganho e "Q".

e) Filtro, frequência e fase.

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Sobre a diferença entre equalizadores de fase mínima e fase linear, podemos afirmar:

1 point

a) Equalizadores de fase linear podem ser bem úteis na fase de masterização.

b) Equalizadores de fase mínima soam musicais ao ouvido humano.

c) Equalizadores de fase linear tendem a ter um processamento mais pesado e gerar mais latência.

d) Quanto mais ganho damos ou tiramos de um sinal com um equalizador de fase mínima, mais alteramos a fase dos ciclos de onda nas regiões próximas da área afetada.

e) Todas as opções são corretas.

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Reduzir a dinâmica de um sinal implica em:

1 point

a) Reduzir a distância entre nível peak e nível RMS.

b) Utilizar apenas um compressor e nenhuma outra ferramenta.

c) Reduzir a variação de amplitudes ao longo de uma performance musical.

d) Utilizar um expander e nenhuma outra ferramenta.

e) Temos 2 opções corretas.

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O threshold de um compressor pode ser definido por:

1 point

a) O quão rápido (ou lento) um compressor entra em ação.

b) O quão rápido (ou lento) um compressor sai de ação.

c) O ponto de amplitude à partir do qual um sinal fica sujeito à compressão.

d) Uma razão entre o nível de amplitude que entra no compressor e o nível que sai do compressor.

e) Nenhuma das opções anteriores.

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O attack de um compressor pode ser definido por:

1 point

a) O quão rápido (ou lento) um compressor entra em ação.

b) O quão rápido (ou lento) um compressor sai de ação.

c) O ponto de amplitude à partir do qual um sinal fica sujeito à compressão.

d) Uma razão entre o nível de amplitude que entra no compressor e o nível que sai do compressor.

e) Nenhuma das opções anteriores.

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O ratio de um compressor pode ser definido por:

1 point

a) O quão rápido (ou lento) um compressor entra em ação.

b) O quão rápido (ou lento) um compressor sai de ação.

c) O ponto de amplitude à partir do qual um sinal fica sujeito à compressão.

d) Uma razão entre o nível de amplitude que entra no compressor e o nível que sai do compressor.

e) Nenhuma das opções anteriores.

Clear selection

O release de um compressor pode ser definido por:

1 point

a) O quão rápido (ou lento) um compressor entra em ação.

b) O quão rápido (ou lento) um compressor sai de ação.

c) O ponto de amplitude à partir do qual um sinal fica sujeito à compressão.

d) Uma razão entre o nível de amplitude que entra no compressor e o nível que sai do compressor.

e) Nenhuma das opções anteriores.

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Sobre o knee de um compressor, podemos dizer:

1 point

a) Quando um compressor está em hard knee, a compressão inicia depois do sinal passar do threshold.

b) Quando um compressor está em soft knee, a compressão inicia antes mesmo do sinal atingir o threshold.

c) Uma compressão em modo hard knee tende a ser boa para atingirmos sons mais agressivos ou mais enérgicos.

d) Uma compressão em soft knee tende a ser interessante para uma compressão no mix bus ou masterização.

e) Todas as opções estão corretas.

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Suponha que estejamos processando um sinal com um equalizador seguido de um compressor. Ao reduzirmos o sinal no equalizador (reduzindo o ganho de algumas regiões de frequência), o que acontece com o sinal no compressor?

1 point

a) Sofre mais compressão.

b) Sofre menos compressão.

c) É comprimido da mesma maneira, pois o compressor não foi alterado.

d) É comprimido de forma mais lenta.

e) Não é comprimido mais, mesmo com o sinal atingindo o compressor.

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Como podemos comprimir mais um sinal?

1 point

a) Baixando o threshold do compressor.

b) Subindo o input do compressor.

c) Aumentando o ratio do compressor.

d) Acelerando o attack do compressor.

e) Todas as opções estão corretas.

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Qual paralelo podemos traçar entre um compressor e um limiter?

1 point

a) Ambos não tem nenhuma relação.

b) Um limiter é um compressor mais agressivo.

c) Um limiter tende a ter um ratio bem alto, geralmente de 10:1 pra cima.

d) Se o limiter ou compressor tiverem um attack lento, eles comprimirão menos os transientes.

e) Temos 3 opções corretas.

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O que é o "side-chain"?

1 point

a) É um tipo de compressor.

b) É um tipo de expander.

c) É o detector de uma ferramenta de processamento de dinâmica.

d) É a arquitetura de um compressor.

e) É um hardware que colocamos em paralelo com um compressor.

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Suponha que você queira comprimir um som de forma mais "suave". Qual destes tipos de compressor seria mais adequado?

1 point

a) VCA.

b) FET.

c) Ótico.

d) Digital.

e) Nenhuma das opções anteriores.

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Suponha que você queira comprimir um som de forma mais "agressiva" e "colorida". Qual destes tipo de compressor seria mais adequado?

1 point

a) VCA.

b) FET.

c) Ótico.

d) Digital.

e) Nenhuma das opções anteriores.

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A principal diferença entre um compressor de arquitetura Vari-Mu e outros compressores valvulados é:

1 point

a) O Vari-Mu possui um attack bem mais rápido que outros valvulados.

b) Os valvulados tendem a ter um controle bem mais preciso que o Vari-Mu.

c) O Vari-Mu utiliza a própria válvula para fazer a compressão.

d) Os valvulados tendem a ter release rápido.

e) O Vari-Mu só trabalha com ratios muito maiores que os valvulados.

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Basicamente, um De-esser é um:

1 point

a) Compressor normal para voz.

b) Compressor com ratio alto.

c) Compressor com attack e release específicos para processar uma voz.

d) Compressor com um filtro ajustável no side-chain.

e) Expander para voz.

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Um compressor utilizado de forma tradicional, faz com que um sinal ganhe nível RMS por consequência de redução de picos. Qual seria uma técnica para ganharmos nível RMS em um sinal, porém SEM alterar os picos do som original?

1 point

a) Compressão Multibanda.

b) Compressão Paralela.

c) Compressão em Série.

d) Compressão mais limiter em série.

e) Expander em Paralelo.

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Em um expander, o parâmetro que define a quantidade de transientes que um som terá após o processamento é o:

1 point

a) Attack.

b) Release.

c) Ratio.

d) Side-chain.

e) Make-up gain.

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Um expander com ratio alto é um:

1 point

a) Downward Expander.

b) Upward Expander.

c) Multiband Expander.

d) Downward Limiter Expander.

e) Gate.

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O processador que nos permite "regenerar" a dinâmica de um sinal severamente comprimido ou limitado é o:

1 point

a) Downward Expander.

b) Upward Expander.

c) Multiband Expander.

d) Downward Limiter Expander.

e) Gate.

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Em um processador de reverb, o ajuste correto do parâmetro de pre-delay pode te ajudar a:

1 point

a) Separar o som original do som reverberado em relação ao tempo.

b) Definir melhor o som do reverb em relação à fonte sonora.

c) Criar a sensação de uma sala maior.

d) Minimizar a sensação de "flam" (repetição curta) em reverbs de instrumentos percussivos ou bateria.

e) Todas as opções são corretas.

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Imagine que você trabalhe com áudio para pós-produção de filmes. Você precisa reconstituir um áudio de uma cena que foi captada na Catedral de Notre-Dame. Um processador de reverb que poderia te auxiliar rapidamente nesta situação seria:

1 point

a) Um processador de reverb digital, com tipo de ambiente Hall.

b) Um reverb plate.

c) Um reverb de mola (spring).

d) Um reverb de convolução, com um sinal de impulso-resposta captado in loco.

e) Nenhuma das opções anteriores.

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Ao processar um sinal com um delay com um tempo não tão curto (por exemplo, 250 ms), conseguimos distinguir, claramente, o áudio inicial e sua repetição, como dois eventos distintos. No entanto, se reduzirmos este tempo a poucos milisegundos (por exemplo, 10 ms), não conseguimos mais ouvir os dois eventos distintos e eles passam a interferir um no outro. Estas interferências, criam o fenômeno que chamamos de:

1 point

a) Ondas estacionárias.

b) Comb filtering.

c) Efeito Haas.

d) Efeito Doppler.

e) Modos Tangenciais.

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Chorus e Flanger são efeitos baseados em tempo que conseguimos criar manipulando um processador de delay com um tempo de repetição:

1 point

a) Menor que 50 ms.

b) Entre 50 e 100 ms.

c) Maior que 100 ms.

d) Tanto faz, já que os efeitos não tem nenhuma relação com repetição de sinais.

e) Nenhuma das opções anteriores.

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Suponha que você tenha feito a produção de uma música e gravado todos os instrumentos. Na hora de mixar, você tem apenas um track de guitarra gravado e sente que o arranjo ficou meio "vazio". Você, então, resolve criar uma dobra artificial do som da guitarra, para preencher um pouco melhor o campo estéreo da sua mix. Como você poderia fazer isso em uma mixagem?

1 point

a) Utilizando apenas mais reverb no track da guitarra.

b) Dobrando o track da guitarra e colocando uma com o pan para a esquerda e a outra com o pan para a direita.

c) Criando uma dobra da guitarra e atrasando um dos tracks em alguns milisegundos. Aí sim, posiciona cada track em um ponto do panorama.

d) Dobrando a guitarra e equalizando diferente cada track. Ao colocar cada track em um ponto de pan, teremos um estéreo mais "aberto".

e) Opções c e d estão corretas.

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A seção de modulação em um processador de efeitos baseados em tempo serve para alterar:

1 point

a) O feedback do efeito.

b) O tempo de repetição, ao longo do tempo.

c) O filtro do processador.

d) O parâmetro de pre-delay, ao longo do tempo.

e) A quantidade de efeito x som não-processado.

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Qual a relação entre ondas sonoras triangulares e quadradas?

1 point

a) Ambas tem exatamente a mesma percepção de "volume" para o ouvido humano.

b) Ambas possuem apenas harmônicos pares.

c) Ambas possuem apenas harmônicos ímpares.

d) Ambas não possuem harmônicos.

e) Ambas não podem ser criadas em sintetizadores.

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Como podemos criar distorção dentro do universo do áudio?

1 point

a) Através de ferramentas de dinâmica.

b) Através de pedais de overdrive.

c) Através de máquinas de tape.

d) Através da redução de bit depth em um sinal digital.

e) Todas as opções estão corretas.

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Em uma máquina de tape (ou plugin simulador de tape), se tivermos uma configuração de tape speed mais lenta (por exemplo, 7.5 ips) e aumentarmos bastante o sinal de entrada ao passar uma mixagem pela máquina (ou aplicar este processador digital sobre uma mix), NÃO estaremos:

1 point

a) Valorizando bastante os brilhos e transientes da mix.

b) Reduzindo de alguma maneira a dinâmica da mix original.

c) Valorizando bastante os graves da mix.

d) Introduzindo distorção harmônica no som.

e) Amaciando de certa forma os transientes e picos do sinal da mixagem.

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Imagine que você esteja trabalhando com um equalizador no modo Mid/Side (M/S) no master bus de sua mixagem. Suponha que você tire uma quantidade muito grande de graves do canal side ou simplesmente reduza o nível do canal side no equalizador. O que acontece com a análise de fase (correlação) da sua mix?

1 point

a) Permanece inalterada.

b) Passa a tender mais para os valores positivos (anda em direção ao +1).

c) Passa a tender mais para os valores negativos (anda em direção ao -1).

d) Passa a tender mais para os valores neutros (gira em torno do 0).

e) Não faz sentido analisar a fase de uma mixagem estéreo.

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Masterizar é:

1 point

a) Aperfeiçoar de alguma maneira a mixagem.

b) Aprimorar o espectro de frequências e a dinâmica da mix.

c) Preparar a matriz de áudio tecnicamente para ser transmitida / consumida em diversas mídias.

d) Ajustar a estética de uma faixa em comparação a outras do mesmo álbum ou EP.

e) Todas as opções estão corretas.

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